Politeana 11 parte B

POLITEAMA
REVISTA ELECTRÓNICA editada por el Taller Cultural
SIN SO CIEGO
Año 2 – Nº 11, parte b –Enero de 2009
SUPLEMENTO ESPECIAL


LAS LLAMADAS EN EL BARRIO SUR, A PURA LONJA Y MADERA.

Las llamadas de Carnaval es una fiesta tradicional de la comunidad afro-uruguaya que se desarrolla por la calle "Isla de Flores" del Barrio Sur de Montevideo y que proviene de la época colonial.
Por aquel tiempo, los negros eran traídos como esclavos y los únicos días en que podían expresarse libremente era en Carnaval. En los barrios marginales los negros se reunían y comenzaban a batir las lonjas de sus tamboriles, que funcionaba como una "llamada" ancestral a otros negros, los cuales se unían al festejo.
Aquellos ecos de los tamboriles se han mantenido hasta nuestros días, y hoy las Llamadas tienen una participación multi-étnica, y constituyen una de las expresiones populares mas importantes de nuestro país.
Llegando a superar en importancia el desfile de carnaval que anualmente se realiza por la principal avenida de Montevideo (18 de julio).- Comparsas, cuerdas de tambores, y bailarinas con su colorido y "fisicalidad", dan rienda suelta a su alegría!
Tablados barriales, eran los de antes.
Recuerdo que durante mi infancia, viví muy de cerca la inolvidable experiencia de concurrir junto a mis familiares a diferentes tablados barriales.
Mi abuelo, Don Benigno Mesa, integraba la Comisión de Fomento de la Policlínica barrial “ República de Chile”, y junto a ella cada año se instalaba un tablado. Todo lo recaudado se destinaba a realizar mejoras en dicha policlínica y a la adquisición de nuevo mobiliario y los necesarios medicamentos.
Cada noche de febrero junto a mi abuela, Everilda Borsani, munidos con sendas frazadas de lana, nos aprestábamos a observar los conjuntos carnavaleros, sentados en bancos confeccionados con hormigón. todas las caras resultaban conocidas, ya que en esa época cada pocas cuadras existía otro tablado, y los vecinos no tenían que trasladarse mucho para disfrutar del carnaval. Por esto, cada tablado era frecuentado por esos mismos vecinos y vecinas, que día a día se encontraban al hacer sus compras en la feria, en la panadería, la carnicería o el almacén.
Durante todo el día se ubicaban en lugares estratégicos del barrio, pizarrones de lata donde se anunciaba con coloridas tizas, los nombres de quienes tendrían la misión de entretenernos en esa oportunidad.
Para los niños, cada visita al tablado constituía una posibilidad incomparable para dar rienda suelta a al juego y a la diversión.
Romances muchas veces clandestinos, se daban cita en aquellos predios barriales.
Cada intervalo entre conjunto y conjunto, con el pasar de las horas se hacía más insoportable, y era frecuente que no se cumpliera con toda la programación prometida para esa noche.
A medida que avanzaba la madrugada , la temperatura iba descendiendo paulatinamente, por lo que se debía apelar a los abrigos que cada uno había llevado consigo, y a las frazadas para cubrirse y amortiguar el frío que empezaba a colarse en el cuerpo desde el cemento.
Por lo general, la velada comenzaba cerca de las 20 horas, y los que estoicamente aguardaban por la llegada del último conjunto podían regresar a casa cerca de las 3 de la mañana.
Lamente de un niño no podía imaginar que no todo era asunto de risa en esa época.
Corrían los años 70 y ya se avecinaban oscuros presagios de que tiempos funestos estaban por llegar.
Poco tiempo después se instalaría en Uruguay una cruel dictadura que duraría por más de una década, y con ella vendrían la desaparición de las libertades individuales, el encarcelamiento se volvía una rutina, mientras la censura llegaba a todos los ámbitos de nuestro quehacer cultural.
Cambia todo cambia.
Nuestro Carnaval no es la excepción, y si bien hoy en día contamos con un carnaval mucho más profesional y menos espontáneo que en el pasado, las cifras son elocuentes en lo que respecta a como han cambiado los tiempos en cuanto al número de tablados existentes en nuestra ciudad, con las consecuencias que ello trae consigo.
Según datos aportados hace unos años por Antonio Iglesias, durante el año 1964 habían
En Montevideo 264 tablados.
En el año 1980 se inscribieron unos 100 tablados, pero en menos de 10 días, ya habían dejado de operar unos 30 de ellos.
Durante la década del 90 apenas quedaban poco más de 20 tablados.
Hoy en día la gráfica continúa su marcha descendente, pese a que las autoridades han desplegado ciertos tablados populares en varios puntos de la ciudad, con la intención de que el costo de las entradas no constituya un impedimento para disfrutar de las muy buenas veladas carnavaleras.
Escrito por Humberto Demarco
Montevideo - Enero de 2009





Hoy como ayer

Entrada libre o paga, rifas o bingos, refuerzos o choripan, taburetes o sillas plásticas, micrófonos de cartón o sonido digital, lo que no cambia es el
paisaje humano: el apuro por llegar a los primeros asientos, la charla entre vecinos, la admiración, el aplauso y las miradas que se buscan.

EL TEMPLO DE DIOS MOMO.

TEATRO DE VERANO DEL PARQUE RODO
Máximo coliseo del Carnaval Uruguayo

El concurso de agrupaciones, hito preponderante en el desarrollo del carnaval montevideano, está imbuído de las mismas particularidades que hacen a lo inédito de esta fiesta en el Uruguay. El entorno paisajístico que rodea el evento, contribuye en un alto porcentaje a su innegable poder de convocatoria. Muy grato resulta ubicarse donde se realiza: El Teatro de Verano del Parque Rodó. El hecho de que este libro esté destinado, además de su distribución interna, a lectores tal vez muy alejados de nuestras tierras y desconocedores de nuestra realidad, obliga a reseñar alguna de las características más salientes del coliseo. Para ello procuraremos ubicarlo no sólo desde un punto de vista geográfico sino afectivo. Su dónde y su porqué, aún cuando pueda resultar ocioso a los naturales de esta región.

Ubicación a la medida de la idiosincracia popular...

El Río de la Plata y su interminable cadena de playas, que se extiende desde la desembocadura del río Uruguay hasta su casi imperceptible unión con el Atlántico, ejerce sobre los uruguayos una atracción muy especial. Qué no decir de los montevideanos, habitantes de una ciudad nacida precisamente en sus orillas.
Toda su faja costera ha sido particularmente privilegiada por habitantes y gobernantes, especialmente a partir del segundo decenio del siglo que fenece.
A lo largo de su trayecto, se ha construido una hermosa rambla, orgullo del montevideano y hacia la que converge masivamente. En la época estival, para disfrutar tanto de las aguas como de las arenas; durante el resto del año, simplemente como un paseo grato y aeróbico. Las diferentes playas, separadas cada tanto por espigones rocosos, permanente asiento de pescadores deportivos, han dado lugar a la erección a su vera, de zonas residenciales de distintas características. Las más alejadas del centro de la ciudad conformadas por elegantes y señoriales residencias uni-familiares. A medida que nos acercamos al centro, éstas adquieren características más cosmopolitas, dando lugar a enormes y suntuosos condominios que en cierta medida han puesto una "pantalla" a la costa que marginan. Junto a una de estas playas, la más cercana al centro de la ciudad, está situado uno de los denominados "pulmones" de Montevideo.
Es un extenso parque arbolado denominado Rodó, en homenaje al literato, filósofo y periodista uruguayo José Enrique Rodó, propulsor del llamado "idealismo latino". Esa amplia superficie verde de propiedad municipal es asiento del más importante parque de diversiones del país y uno de los paseos más frecuentados tanto por los montevideanos como por los turistas que visitan la ciudad. Atraídas por su belleza, en el se dan cita verdaderas multitudes, preferentemente durante las tardes y noches estivales o durante los fines de semana de casi todo el año. En uno de sus extremos, casi recostado contra el mar, ha sido erigido un teatro de verano. El mismo fue enclavado en medio de antiguas y abandonadas canteras de piedra, de donde precisamente se extrajo mucho del basamento de la rambla actual, construido de acuerdo a características tradicionales, su escenario está compuesto de una concha metálica de aproximadamente 18 metros de boca con un foso para orquesta a su frente y toda una platea construida en hemiciclo aprovechando el desnivel natural, con una capacidad aproximada a las 7.500 personas cómodamente sentadas, aún cuándo las posibilidades locativas son, potencialmente, mucho mayores. La vegetación nacida entre las paredes graníticas, favorecida por el clima en general benigno de la costa más la propiciada con esmero y buen gusto por los técnicos paisajistas comunales a lo largo de los años, han hecho de este enclave, un hermosísimo, confortable y desde luego atractivo punto para la realización de los más variados espectáculos. El Carnaval marca presencia y ejerce soberanía...
Es precisamente allí, en ese teatro de verano, donde cada febrero se dirime un concurso artístico de características muy particulares, entre los diferentes participantes de la máxima fiesta popular de los uruguayos: El Carnaval. las agrupaciones que participan de este evento se dividen en Parodistas, Humoristas, Revistas, Murgas y Lubolos. De ellas, Murgas y Lubolos constituyen las de mayor tradición, siendo la primera categoría, la más numerosa en cuanto a cantidad
de conjuntos y la que genera mayor expectativa por su dilucidación. Este concurso constituye todo un ceremonial dentro del carnaval y se realiza en general en aproximadamente 25 jornadas divididas en dos ruedas. La asociación que agrupa a los directores de conjuntos de carnaval logró, desde hace un par de decenios y luego de no fáciles negociaciones, que la intendencia Municipal le concediese el usufructo y explotación del teatro, durante el tiempo de duración del concurso. Ello determinó un mejor aprovechamiento y control de los espectáculos, ya que los propios participantes son los administradores y, desde luego, un mayor beneficio para los conjuntos, cuyos premios surgen de las recaudaciones y concesiones publicitarias y comerciales del predio. de los muchos y muy buenos espectáculos que en general se realizan a lo largo del año, innegablemente los de carnaval no sólo son los más numerosos y de mayor convocatoria popular, sino que el propio coliseo al día de hoy se identifica con el Carnaval y su entorno. En la jerga popular decir "Máximo Escenario de Carnaval" o "Templo de Momo" sirve para individualizarlo. Pero es más, hace pocos años oficialmente fue bautizado Ramón Collazo, en homenaje precisamente a uno de los máximos cultores de la fiesta de Momo en el Uruguay. Es el Teatro de Verano Ramón Collazo, el punto culminante de la fiesta carnavalera.
En su escenario, el arte popular alcanza ribetes de excepción. Actores de primerísimo nivel o voces privilegiadas, hoy comunes en la actividad artística nacional o internacional, surgieron de actuaciones deslumbrantes precisamente en este escenario. A él ascendieron muchos de ellos por primera vez, como simples y entusiastas cultores de esta formidable manifestación popular de los uruguayos.
No hay para el carnavalero actuación que se compare con la del Ramón Collazo. Ella comporta un misticismo muy especial. Meses de ensayos, de esfuerzos, procurando brindar un gran espectáculo, se juegan enteros la noche marcada para actuar allí. Para todos es "La Noche del Teatro". El nerviosismo previo y la exteriorización posterior, ya sea de alegría o frustración, según la actuación cumplida, son el común denominador en cada una de las jornadas durante el transcurso del concurso de agrupaciones. Esto va más allá de cada conjunto, de cada participante, alcanza al mismo público que también es atrapado por el magnetismo de esta sensación. Para los que entrañablemente queremos esta fiesta, la finalización del denominado Concurso Oficial determina una sensación de melancólica tristeza. Es que al encenderse los fuegos de artificio en lo alto de la cantera, en un espectacular cierre tras la última función, paralelamente un ejército de utileros, febrilmente tras bambalinas, desmontan las guirnaldas multicolores y elementos de amplificación que durante casi un mes dieron luz, color y sonido á este idílico Teatro de Verano. Al cabo, casi no queda vestigio de los "carapintadas" que por centenares, con su arte y alegría, hicieron vibrar un pueblo carnavalero del que somos parte. Un largo año deberá transcurrir para que el ritual recomience y todo nuestro ser vibre al influjo de su sortilegio. Tal vez alguna tardecita tibia en las que se atempera el gélido invierno por venir, reingresemos tímidamente como tantas veces a las gradas vacías. Allí sentados en soledad, procuremos y tal vez logremos como tantas otras veces, sentir brotar de las grietas en las pétreas paredes, mil voces entremezcladas y atesoradas a lo largo de los años, de anónimos carnavaleros que por allí desfilaron y le cantaron a la alegría. Esta particular vivencia, mantiene en nosotros viva la llama de adhesión a esta fiesta tan nuestra y tan de todos, alentando su renacer cada febrero.

EXPERIENCIAS
El Museo del Carnaval Patrimonio, identidad y desarrollo

El Museo del Carnaval preserva, recupera, expone y divulga la historia y la tradición de la mayor fiesta popular de los uruguayos.
El número de obras en el acervo museístico es de 226, e incluye vestimentas, instrumentos musicales, maquetas y elementos de uso personal de figuras destacadas del carnaval.
Cabe destacar que no están contemplados en esta cuantificación los materiales audiovisuales, fotografías y documentos impresos pertenecientes al archivo que formarán parte del Centro de Documentación y Archivo del Carnaval del Uruguay de próxima creación.
El Museo se inscribe dentro de los llamados “museos de la identidad”.
Es el instrumento para valorizar al Carnaval como parte singular del patrimonio cultural intangible de los uruguayos.
Está en el casco histórico de la ciudad junto al Mercado del Puerto y frente al Puerto de Montevideo.
El predio se extiende desde la Rambla 25 de Agosto de 1825, por la calle Maciel, hasta la calle Piedras, ocupando un área aproximada de 3.111 m2 divididos en dos galpones y un espacio al aire libre. El área de exposiciones tiene aproximadamente 500 m2.
El edificio del Museo pertenece a la Administración Nacional de Puertos (ANP) que cedió en el año 2005 su uso a la Intendencia Municipal de Montevideo (IMM) para su emplazamiento. El Museo depende para su funcionamiento de la División Turismo del Departamento de Desarrollo Económico e Integración Regional de la comuna capitalina.
Su propia estructura permite la comunicación entre el recinto museístico y el exterior, favoreciendo su apropiación por parte de la gente y potenciando su uso en bien de toda la comunidad.
Desde su inauguración, en noviembre de 2006, han pasado por el Museo 80.000 visitantes entre los que se cuenta turismo interno y externo.
Actualmente, el Museo del Carnaval desarrolla su actividad principal de exposiciones en el espacio acondicionado especialmente para ello.
En el segundo piso se encuentran las oficinas administrativas, un depósito, un taller y un área para el archivo destinada al futuro Centro de Documentación del Carnaval del Uruguay.
Esta nueva apuesta apunta a la creación del Centro de Documentación.
Archivar, catalogar y conservar los diferentes elementos que integran el acervo del museo se hace imprescindible para poder poner a disposición de investigadores y público en general este patrimonio.
El Carnaval dinamiza la economía
.Se estima que el Carnaval de MVD impacta en los ingresos de más de 800.000 personas (más de la mitad de su población) al año, por vía del trabajo directo o indirecto que genera.
• En los Desfiles Inaugurales de Carnaval y de Llamadas participan mas de 70 agrupaciones con un promedio de 100/120 componentes cada uno.
• En el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas participan más de 60 conjuntos con un promedio similar al anterior en cuanto a sus componentes.
• En 2007 ingresaron a la ciudad más de 70 millones de dólares entre enero y marzo que se desarrolla el Carnaval.
• En la actualidad, se cuenta con más de 25 escenarios populares distribuidos por toda la ciudad donde se realizan todo tipo de trabajo de integración social y que reciben a más de 120.000 personas de las áreas más deprimidas económicamente de la ciudad, facilitando su participación, integración y democratización de las actividades urbanas.
• La ciudad de Montevideo colabora y aporta económicamente y con infraestructura a la zona metropolitana, ya sea mediante escenarios, movilidad y recursos para facilitar la inserción en su Carnaval de departamentos como San José, Canelones, Maldonado y Florida.
Estos indicadores muestran a las claras el carácter de trasversalidad social, integración y fomento de la cultura nativa que posee el Carnaval de Montevideo, así como la activa inclusión de las comunidades afrodescendientes y el impulso que brinda a las condiciones económicas y sociales para el desarrollo y la prosperidad lo que en definitiva conlleva la profundización de la democracia.

Muestra de Decoración de Escenarios

El Museo del Carnaval junto a las comisiones de vecinos en cinco barrios han recreado una tradición que se había perdido con el correr de los años: la decoración de escenarios. De esta forma, y con la creación de grandes escenografías realizadas con técnicas tradicionales, los tablados de barrio han vuelto a ser un espectáculo en sí mismo, redondeando el espíritu familiar y popular que siempre mantuvieron.
Mayo 2008







CARNAVAL - CARNAVAL EN URUGUAY - TEATRO DE LOS TABLADOS -

Teología del carnaval: Las máscaras religiosas del teatro de los tablados (I)
Gustavo Remedi

Dañina ha sido la idea del carnaval como ámbito homogéneo, como expresión sin espacio ni forma propia, y como espacio autónomo, fuera del alcance de las
distintas fuerzas, agencias, instituciones y discursos que atraviesan toda actividad social y cultural

Hemos de orar por ti, Señor del Universo
por ti Dios Momo, Rey de los Farsantes
Libera esta plegaria que se alza en tu honor
y suelta si es que puedes, nuestra risa
Deja tú, Señor, el Reino de las Sombras
levántate y anda entre los hombres
Restituye el color y la sonrisa
y alimenta de nuevo las canciones
Danos tú el valor para vencer a los políticos impíos
No permitas, Señor, que ellos presionen al Jurado
Castiga la maldad de los insanos
Ve que tu justicia soberana reine entre los hombres

("Misa Murguera en Oración a Momo",Araca la Cana, 1987)

I. Del carnaval como tropo al «teatro del carnaval»

Por distintas razones, en los últimos años se ha dedicado bastante más atención al tema del
carnaval y a lo carnavalesco en la literatura y el teatro.
En parte ello se debió a un proyecto por recuperar la dimensión material, sensual, erótica, fisiológica o lúdica de la experiencia humana, simultáneamente creada y reprimida por las diferentes civilizaciones.
En esta preocupación materialista, que recibió nuevo ímpetu a partir de autores como Foucault o Lefebvre, se apoyaba, por ejemplo, el interés que suscitó Calibán en vez de Próspero o Ariel, y al consecuente desplazamiento de los planteos de Rodó o Renán por los de Fernández Retamar (1972). Ponerse a pensar en Calibán, en las manifestaciones culturales de Calibán, imponía un cambio de rumbo que se expresaba, no sólo en el interés por el tema del cuerpo (de Calibán, del " caníbal") como fundación de un modelo cultural, sino también, en el interés de Augusto Boal (1975, 1975) por las formas culturales populares, en tanto forma e instrumento de concientización, politización y emancipación de las clases populares.
Esta preocupación se interceptaba, a su vez, con el surgimiento de un diálogo sumamente productivo entre el teatro y la antropología, en torno a los dramas sociales, las formas expresivas orales o no-literarias, las fiestas y los rituales populares (Geertz 1973, Turner 1974, Schechner 1985), que encontraba su paralelo en el diálogo entre historia, cultura y mentalidad popular, tal como fue articulado por las Escuela de los Anales francesa, o entre cultura y política propio de la tradición gramsciana de acercamiento a la cultura (Gramsci 1985, Williams 1977) que se fue interesando más y más en el folklore, en las culturas nacionales populares, en las culturas emergentes y en las "culturas subalternas" ( García Canclini 1981).
Tales esfuerzos recibieron un nuevo empuje como resultado del reciente redescubrimiento, por parte de la crítica francesa y norteamericana, de la obra crítica de Mijaíl Bajtín en torno a la cultura popular europea en la Edad Media, a la novela rabelesiana, a lo escatológico y a las distintas voces y dialogismos que se pueden descubrir -siempre que se las quiera encontrar- en todo discurso expresivo (Bajtín 1981, 1984; Todorov 1981). Esto desembocó no solamente en un proyecto de volver a leer a "los clásicos" desde esta otra perspectiva,sino que volvió a poner sobre el escenario la energía desestabilizadora, terapéutica y potencializadora del juego, el humor, la risa, la parodia, el principio del placer (Schetcher 1985, Hutcheon 1985, Boal 1995).
Lo anterior fue cristalizando, en términos de sensibilidad de época, en una predilección moderna por las estructuras y las formas híbridas, hiperrealistas, heterotópicas, dialógicas y heteroglósicas ("propias" del carnaval, del discurso novelesco, pero también de las culturas colonizadas, mestizas, sincréticas, transculturadas y periféricas) , pensadas como contrarias y opuestas al carácter (supuestamente) monológico y monoglósico del discurso épico, o del discurso del poder (Estado, Fuerzas Armadas, Metrópolis, Iglesia, universidad, capital, empresa, etc.).
En dicho marco se argumentó en favor de prestar mayor atención a las formas de producción de sentido que manifiestan desviación, resistencia u oposición a los diversos centros, instituciones y aparatos mediante las cuales se persigue controlar, reglamentar, sujetar y hegemonizar la serie de voluntades y fuerzas centrífugas que existen y operan en toda sociedad. Y es aquí donde comienza el uso y abuso del " carnaval", porque tanto el carnaval como "lo carnavalesco" han sido casi siempre manejados, sobre todo, como tropos o como formas de entrar y problematizar textos, pero no en forma sustancial. Tan es así que, pese a toda esta efervescencia teórica, sobresale la monumental ausencia de estudios, especialmente en el marco de los estudios del teatro latinoamericano -y aún hasta en los estudios del llamado " teatro popular"- de las formas teatrales carnavalescas modernas concretas.
Esto ha sucedido, en parte, debido a operar en base a una separación categórica, a priori, de lo que es y no es teatro, cosa que ha obstaculizado los estudios de esta naturaleza; y en parte, debido también a la dificultad real que presenta poder asistir y acceder a estas representaciones y libretos, por demás invisibles, inaccesibles e ininteligibles para muchos investigadores especializados acostumbrados a trabajar dentro del ámbito de las salas de teatro, los festivales y las bibliotecas. En efecto, salvo algunas menciones muy al pasar respecto a experiencias de teatro de carnaval, barrial, callejero o ambulante, los estudios e historias de teatro (Andrés Castillo, Juan Carlos Legido, Roger Mirza, Jorge Pignataro, Walter Rela, Stella Santos) continuaron dejando afuera todo aquello que no tomara parte del "circuito del centro", es decir, todo aquello que no hubiera sido domesticado y reelaborado en correspondencia con "las formas cultas" y los parámetros y convencionalismos del ambiente de teatro y de la crítica teatral. A guiarse por estos críticos es como que el teatro de los tablados simplemente no existiera (Mirza 1992a, 1992b; Rela 1980, 1988, 1994; Risk 1987; Pianca 1990).
Lejos de partir de planteos académicos previos y posicionamientos teóricos claros y precisos, mi interés en el teatro de carnaval fue un resultado de haber vivido en Uruguay durante la dictadura militar y de haber comprobado su importancia social, política y cultural en dicho contexto. Con el tiempo, ese interés se reforzó al constatar la desatención, cuando no el olvido, del que ha sido objeto este terreno de la cultura nacional por parte de la academia, por la crítica literaria, y en particular, por la crítica teatral, tanto extranjera como local. Fue sobre todo en el marco de mi actividad profesional dentro de la academia, donde se fue haciendo cada vez más imperativo ahondar en el estudio de este campo olvidado, cuando no invisible, y contribuir a la transformación de la manera como se piensa tanto el "teatro popular" como el "carnaval", al cual, la mayoría de las veces, y salvo contadas excepciones (De Costa 1992, Weiss 1993), se lo abstrae, deshistoriza, idealiza y simplifica.
Particularmente dañina ha sido, por ejemplo, la tajante contraposición entre discurso carnavalesco y discurso épico (Bajtín 1981), y el manejo de una idea
organicista del carnaval como cuerpo (sin cabeza), como ámbito de libertad (gratuito, salvaje, espontáneo) no sujeto a más fuerzas que la resultantes de la metafísica de los instintos y la subordinación incondicional, desenfrenada e irreflexiva al principio del placer y las energías libidinales. En la medida que se ha asociado el discurso carnavalesco a las prácticas culturales de las clases populares, estas nociones han tenido éxito en perpetuar la idea de la tendencia "natural" de estos sectores al caos y al desorden, a la manifestación espontánea y la rebelión desorganizada (cosa que siempre preocupó e intrigó a la sociología y la psicología de las masas), y en definitiva, a su incapacidad de proponer (y mucho menos dirigir) nuevos modos de organización social -más allá de quejas, farsas, burlas y parodias carnavalescas.
Igualmente dañina ha sido la idea del carnaval como ámbito homogéneo (en su supuesta oposición, heteroglósica y dialógica en relación a los poderes constituidos), como expresión sin espacio ni forma propia, y como espacio autónomo, fuera del alcance de las distintas fuerzas, agencias, instituciones y discursos que atraviesan toda actividad social y cultural; en particular, fuera del alcance del mercado, de los partidos políticos, de las instituciones religiosas, de los distintos discursos circulantes, y hasta del propio Estado.
Un acercamiento al carnaval histórico-concreto (en este caso, el teatro de carnaval de Montevideo durante la década de 1980) persigue, entonces, fundamentar las críticas apuntadas, aportar una mejor comprensión del teatro del carnaval y al carnaval moderno en general, y contribuir al desarrollo de una manera más productiva de visualizar, conceptualizar y problematizar el carnaval.

II. El contexto histórico-político

Tradicionalmente un país relativamente próspero, democrático (o al menos respetuoso de las instituciones democráticas), urbano y de clase media, en Uruguay, el agotamiento del modelo "neo-batllista" de Estado de Bienestar (fundado por el presidente José Battle y Ordóñez en la primera década del siglo XX) condujo, hacia fines de la década de 1960, a una profunda crisis económica, social y política. El hecho más significativo de esta crisis fue el golpe militar de 1973 y la dictadura (organizada por un equipo cívico-militar) que sobrevino a continuación, la cual se extendió hasta las primeras elecciones libres de 1989. Dicha dictadura buscaba imponer por la fuerza (mediante el terrorismo de Estado) una serie de reestructuras conducentes a renegociar la integración del país a la economía capitalista global mediante la instauración de un modelo de desarrollo autoritario neoliberal.
Este suceso no fue algo aislado, sino que acompañó los acontecimientos políticos de la región (Chile, Argentina, Brasil, Bolivia) y la política norteamericana para la región. Dicha política se fundaba en la llamada "Doctrina de la Seguridad Nacional" (o de "Seguridad para el Desarrollo") y en la necesidad de apoyar activamente a los estados autoritarios emergentes aliados de los Estados Unidos. La reciente revelación del "Plan Cóndor", a su vez, habla incluso de una aceitada coordinación de la represión entre las Fuerzas Armadas de la región (que resultó, por ejemplo, en que ha habido más asesinatos políticos y desapariciones de ciudadanos uruguayos exiliados en Argentina que en el propio Uruguay).
Además de sus aspectos estrictamente militares y policiales en el marco de lo que el gobierno definió como un "estado de guerra interna" (aun cuando el grupo guerrillero MLN-Tupamaros ya había sido derrotado, desactivado y encarcelado en 1972, es decir, antes del golpe de estado), la dictadura uruguaya persiguió neutralizar toda resistencia y eliminar toda oposición. A tales efectos llevó a cabo la suspensión de todas las instituciones democráticas: la disolución de las cámaras de senadores y diputados, la suspensión del funcionamiento de los partidos políticos y de las elecciones democráticas, la suspensión de las garantías y privilegios del régimen de derecho, la instauración de cortes militares, la instauración de la censura en la prensa y en los medios masivos de comunicación electrónicos ( radio, TV) y en el arte, así como la activa intervención militar en las empresas públicas y en los centros de estudio a todos los niveles.
Parte y resultado de este modelo capitalista periférico, tecnocrático-neoliberal en lo económico, y terrorista-burocrático-autoritario en lo político, fue la generalización de las persecuciones, los secuestros, los encarcelamientos, el tratamiento inhumano de los presos, la tortura, los asesinatos, las desapariciones, los secuestros de los niños de los presos políticos nacidos en la cárcel, el exilio. Se buscó de esta manera la eliminación sistemática de las organizaciones sociales y políticas, de los sindicatos, de las asociaciones estudiantiles, la virulenta destrucción de los partidos de la izquierda institucionalista coaligados en el Frente Amplio (tanto de sus dirigentes como de sus afiliados o simpatizantes), así como quebrar la integridad física, sicológica y emocional de las personas con actividad social y política. Se consiguió así la destrucción del espacio público -medio natural de la vida ciudadana-, la consecuente desactivación de la vida social y política (el repliegue hacia adentro, hacia lo privado, "el insilio"), y la generalización del miedo, del silencio, en fin, del terror.
En efecto, no contentos con prolongar "la guerra interna" luego de la derrota militar de la guerrilla, la dictadura hizo caso omiso de las leyes de respeto a la persona y las reglas humanitarias que, según la Convención de Ginebra, rigen y gobiernan incluso las guerras y conflictos armados (razón por la cual existen "los crímenes de guerra").
El proceso de "refundación nacional" (la fundación del Uruguay Neoliberal) supuso, así mismo, implantar en el país un conjunto de sentimientos, valores, afectos, ideas y sensibilidades: aceptación del orden de las cosas, despolitización, sumisión, delación, conservadurismo socio-cultural, falta de solidaridad, concepción individualista y darvinista de la sociedad, concepción salvífica del libre mercado, aceptación de la ideología del desarrollismo, fetichismo de la tecnología y de los bienes de consumo, etc. Supuso, por último, la construcción de una cultura y una institucionalidad de apoyo al gobierno dictatorial -cultura que, como explica Leo Maslíah (1986), no dejó de contar también con "sus propios propagandistas, animadores y bufones" [las cursivas como énfasis son del autor].

Obras citadas
Alfaro, Milita y Carlos Bai. " Murga es el imán fraterno" La Lupa de Brecha, 14-2-86.
Bakhtin, Mikhail. "Epic and Novel", en The Dialogical Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin, Michael Holquist Ed. Austin: University of Texas, 1981.
______. Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press, 1984.
Boal, Augusto. Teatro del oprimido y otras poéticas políticas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974.
______. Técnicas latinoamericanas de teatro popular. Una revolución copernicana al revés. Buenos Aires: Corregidor, 1975.
______. The Rainbow of Desire. The Boal Method of Theatre and Therapy. London: Routledge, 1995.
Bourdieu, Pierre. In Other Words. Stanford, California: Stanford University Press, 1990.
Capagorry, Juan y Nelson Domínguez. La murga: Antología y notas Montevideo: Prisma, 1984.
Carvalho Neto, Paulo de. El Carnaval de Montevideo. Sevilla: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Sevilla,1967.
De Costa, Elena. Collaborative Latin American Popular Theater. New York: Peter Lang, 1992.
Fernández Retamar, Roberto. Calibán. México: Diógenes, 1972.
García Canclini, Néstor. Las culturas populares en el capitalismo. Buenos Aires: Nueva Imagen, 1981.
Galeano, Eduardo. "La dictadura y después: Las heridas secretas" (1986), en Sosnowski, 1987.
Geertz, Clifford. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books, 1973.
Gramsci, Antonio. Cultural Writings. David Forgacs y Geoffrey Nowell Smith, eds. Cambridge, Mass: Harvard Univerisity Press, 1985.
Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985.
Leo Maslíah, "La música popular. Censura y represión" (1986), en Sosnowski, 1987.

Agradezco a ustedes, el reenviar este correo a todas aquellas personas o instituciones a las que pueda interesarle esta revista que se distribuye en forma gratuita .
Esperamos que sigan alimentando nuestro buzón de sugerencias, haciéndonos conocer sus inquietudes y sus críticas constructivas, para que este espacio se pueda construir en forma colectiva, con el aporte de todos.
Un beso y un fuerte abrazo para todos a la distancia.
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Humberto José Demarco Mesa